Практическое применение технических приемов адаптации нотного текста

Для полного осмысления содержащихся в данной методической работе приемов разберем произведение Б. Самойленко «Музыкальный момент» из его сборника «Педагогический репертуар баяниста-аккордеониста 2-7 классы ДМШ» [9]. Судя по размещению данного произведения в середине сборника, оно, по мнению автора, предназначено для учащихся средних классов ДШИ (приложение 5).

Данное произведение на первый взгляд аккуратно записано, по крайней мере, первая строка точно содержит первую фразу, что важно для визуала, движение и правой и левой рук основаны на повторяющихся формулах, что необходимо с точки зрения кинестетика, а если пропеть внутренним слухом мелодию, то она аудиально достаточно привлекательна и интересна. Это и есть отличительные особенности концертного репертуара для учащихся.

Первое что мы должны сделать при ближайшем рассмотрении, как я и говорил ранее, проверить нотный текст на наличие опечаток. И при внимательном просмотре нотного текста мы их найдем ближе к концу произведения (стр. 33, 6 стока последний такт и 7 строка 1 такт, а также стр. 34, 3 стока, 3 и 4 такты), в такте при заявленном размере 6/8, вписано 7 восьмых.

Вряд ли это можно оправдать художественным замыслом автора, так как в случае исполнения нотного текста, так как это записано в нотах, вся музыкальная ткань произведения рвется.

Дальнейшее изучение произведения проводим с инструментом.

Первая часть произведения не сложна для исполнения. Но нужно обратить внимание на некоторые моменты. В частности в 8 такте в левой руке написан басовый ход, который в быстром темпе, возможно, вызовет затруднение у обычных учащихся средних классов переходом с ноты соль на ноту соль диез, а затем на ноте ре.

Переход после ноты соль диез на ноту ля был бы более удобен, но, к сожалению, нота ре в следующем такте подчиняется общему строению музыки и изменить ее не представляется возможным. В этом случае я предлагаю отказаться от данного басового хода и просто к ноте фа добавить аккорд, а ноты соль и соль диез исключить. В связи с этим более интересно в правой руке будет звучать данный такт, если ноту фа на 4 долю заменить паузой, ведь в левой руке теперь есть аккорд.

При дальнейшем движении можем заметить, что ноты 10 и 11 тактов расположены в высокой теситуре баяна и на баяне звучат не достаточно ярко, в то время как второе проведение темы (вторая фраза) в произведении должно звучать насыщеннее первого, поскольку здесь располагается главная кульминация этой части.

Но высокая теситура не дает нам это сделать. Я предлагаю в этом случае не переносить этот такт на октаву вверх, а наоборот ноты с 4 доли 11 такта по 1 долю 12 такта перенести на октаву в низ (будет звучать так же, как и в первой фразе, но мы сможем придать больше напора за счет увеличения динамики).

Следует отметить далее, что не всякий учащийся сможет выполнить в левой руке скачок с ноты си бемоль на ноту ми бекар преодолев сразу 5 кнопок на слепой клавиатуре, учитывая, что сделать это нужно достаточно быстро, поскольку си бемоль держится на весь такт и времени на скачек практически не остается.

Для обычного учащегося средних классов это сделать достаточно проблематично. Чтобы не тратить силы на отработку этого скачка, я предлагаю поставить си бемоль 5 пальцем без аккорда, благо сделать это не сложно, ведь 3 палец стоит на ноте соль и на нужно лишь немного повернуть руку, и сократить ее длительность до восьмой.

Перейдем теперь ко второй части. Общий характер данной части можно охарактеризовать как напевный и это логично, поскольку средние части в форме рондо должны контрастировать с рефреном. Следует отметить, что ее начало отмечено двойной чертой, что не может не радовать, так как для учащихся данная визуальная пометка, очень важна в качестве разметки структуры произведения.

При внимательном рассмотрении первой фразы можем сразу же обратить внимание на лигу с 4 доли 18 такта.

При исполнении данного нотного текста можно понять на слух, что лига не захватывает окончание фразы — ноту ля. В мелодической линии звучит явная вопросительная интонация, и логично было бы предположить, что и ответ во втором мотиве также начнется восьмой из-за такта. Следовательно, это еще одна опечатка и лига должна заканчиваться на ноте ля. Хотя лучше бы эту лигу заменить на фразировочную с ноты ля из-за такта до ноты ля, которой оканчивается фраза.

При внимательном рассмотрении следующей фразы можем заметить с одной стороны технологические сложности как при игре 5 аккордов подряд, так и при попытке объединить их в мелодическую линию.

Сделать это оказывается невозможно. В данном случае придется убрать первый и 4 аккорды, оставив лишь верхний голос. Это приблизит данную фразу мелодически к первой фразе, и она будет звучать более мелодично.

Здесь следует обратить внимание на одну хитрость, которую мне в свое время показал преподаватель ВОМК А.В. Тупичкин. Ноту ре из-за такта не следует нажимать два раза, ее следует просто удержать на первую долю следующего такта, добавив аккорд. Технологически в быстром темпе это будет более эргономично и не вызовет проблем. Разумеется, как и в предыдущем мотиве следовало бы поставить фразировочную лигу, которая бы очертила границы фразы.
Следующие две фразы мы переделываем по указанному выше сценарию, так как основные проблемы здесь те же. Но кроме этого я бы обратил внимание на аккорд от ноты ля в начале третьей фразы.

По моему мнению, его тоже можно было бы убрать, заменив паузой. Во-первых, по звучанию это сделает начало мотива тише, а во-вторых, начало третьего мотива будет походить на начало первого, что визуально и технологически легче исполнять.

Кроме этого я бы предложил аккорды на 1 и 3 долю, поскольку они одинаковы, не нажимать еще раз и объединить их половинной длительностью.

Повторюсь, что в быстром темпе это более эргономично, да и с аудиальной точки зрения звучит более плавно и более соответствует характеру данной части.

Этот же прием с удержанием повторяющихся аккордов следует использовать в тактах 27 и 29 на окончании 5 и 6 мотивов, разумеется начало этих мотивов использовать без аккорда, сыграв на легато затактовую ноту. Самый последний такт второй части мы пока пропустим и перейдем дальше.

Поскольку первая часть, рефрен, вновь повторяется ее мы разбирать еще раз не будем, но обратим свое внимание на переход к третьей части. По замыслу автора он должен играться в быстром темпе в унисон обеими руками.

Конечно, левой рукой в быстром темпе это технологически нелегко исполнить, да и художественной яркости это произведению не прибавляет по причине перегрузки фактуры гулом басов левой клавиатуры. В этом случае будет лучше данный ход оставить в правой руке и лишь подчеркнуть первую долю в левой руке взятием баса ре одновременно с аккордом.

После полного анализа третьей части мы приходим к выводу, что, во-первых, она нарушает форму произведения, поскольку данная часть длится 32 такта в противовес и рефрену, который насчитывает 16 тактов, и первому эпизоду, также содержащему 16 тактов. Во-вторых, при анализе музыки становится понятно, что данная часть лирична по своему художественному замыслу, однако сыграть легато первые шестнадцать учащемуся будет достаточно сложно. Еще раз повторю, что, судя по строению сборника, данное произведение предназначено для средних классов, а легатное движение октав предусматривается программой только ближе к выпускному классу. Кроме того, строение рук в это время многим даже подвинутым в техническом отношении учащимся может помешать играть октавы, уже не говоря об их исполнении на легато.

Поскольку технические трудности велики, можно посоветовать, просто не играть данные 16 тактов (вспомним постулат НЛП о снижении барьера) совсем, ведь в этом случае и рефрен и все эпизоды будут одинакового размера в 16 тактов и общее строение произведения только выиграет

А вот следующие 16 тактов как нельзя более подходят нашему произведению. Они наиболее контрастны первой части, и именно такая музыка звучит на баяне великолепно.

Нужно только на стр.34 в 3 такте перерисовать лигу «горбиком» в вверх, поскольку она записывается именно так, и проставить фразировочные лиги, которые будут подчеркивать границы формы.

Самые последние восемь тактов, а вернее в первых четырех из них

([9] стр.34, такты 8-10) октавные легатные последовательности можно сыграть без октавы, оставив лишь верхний голос по причине рассмотренным ранее, да и в аккордах 9-11 тактов самый нижний голос аккордов можно убрать, так как технологически играть это октавное удвоение достаточно сложно.

Наконец переходим к тем самым «неправильным» с опечатками тактам, о которых говорилось в начале. Проиграв несколько раз, приходим к выводу, что даже без лишней восьмой звучание оставляет желать лучшего. При исполнении в начале этих тактов четверти, общее движение произведения, достигающее в этом месте главной кульминации, постоянно прерывается. Проиграв несколько раз, приходим к выводу, что в начале такта на первую долю необходимо оставить лишь восьмую, а шестнадцатые играть на вторую долю, добавив еще одну восьмую на третью долю. В этом случае звучание будет более агрессивным, движение мелодии будет более последовательным, а кульминация более яркой. Но, изменив таким образом эти два такта, следует обратить внимание на последние такты второй и третьей части, где этот ритм повторяется. Что же, изменим и их. Также перенесем на первую долю восьмую, а шестнадцатые - на вторую долю, добавив еще одну восьмую на третью долю.

Следует также явный перебор (5 звуков) в аккордах предпоследнего такта.

Здесь следует все-таки убрать нижнюю ноту фа из аккорда, не вынося первый палец на гриф. Так играть намного проще и в данном месте удобнее. Таким образом получим следующий вариант:

Поскольку первая часть по принципу формы рондо вновь повторяется, то мы ее рассматривать не будем полностью за исключением одной важной детали. При окончании всего произведения аккорд и нота ре в левой руке звучат не очень солидно. Чтобы поставить точку в окончании, необходимо этот аккорд заменить нотой ля и тогда кварто-квинтовый ход в левой руке достойно завершит музыкальное произведение.

Полностью нотные варианты этого и других произведений из этой статьи Вы найдете в моей книге "Хрестоматия адаптированного репертуара" для учащихся с невысоким уровнем развития музыкальных способностей.

Из вышесказанного следует, что если преподаватель хочет, чтобы ученик двигался по репертуару с удовольствием, получая от своего обучения не только удовлетворение, но и результат, то прежде чем ученик будет играть произведение, преподавателем предварительно обязательно должна быть составлена исполнительская редакция (музыкально-художественная и техническая концепция исполнения) включающая полный разбор произведения от проставления аппликатуры и разбора формы до составления целостного музыкального образа с учетом возможностей конкретного ученика.

Преподаватель должен обязательно несколько раз проиграть (кинестетически ощутить) музыкальное произведение, чтобы выявить опечатки, все текстовые, фактурные, аппликатурные, штриховые, динамические и т. п. неудобства нотного текста, а также все легкие для данного ученика места и сразу же проставить аппликатуру, особенно в сложных технически местах. Кроме того, преподаватель должен соответственно характеру проставить в нотном тексте штрихи, динамику, а иногда и темп, выявить все кульминации (аудиально понять произведение), а также обязательно проанализировать форму, выделив начало структурных единиц произведения. Преподаватель должен также обязательно проанализировать характер и все технические трудности, продумать визуальные образы которые композитор задумал в произведении т.к. в нотах часто подобных обозначений нет.

После проведенной работы необходимо визуально красиво пометить все изменения в нотах, а если это не представляется возможным, то аккуратно переписать или сделать компьютерную верстку произведения.

Для кинестетиков штрихи, динамику, фразировку и форму муз. произведения можно разрешить проставить в нотах самому ученику, но обязательно с обоснованием данных пометок. Можно разрешать и простановку аппликатуры, но только в тех местах, где она очевидна для данного ученика. В любом случае преподаватель должен выявить все эти места до начала работы с учащимся.

Разумеется, что если произведение содержит технические трудности, нужно прежде подобрать учащемуся этюд на этот вид трудности, хорошо его проработать, а потом уже разучивать данное произведение. Здесь нужно учесть, что если для визуала сложность представляет запись произведения, то тоже необходим этюд.

И конечно, если в произведении, которое может стать в репертуаре конкретного ученика концертным номером, встречаются неудобства, преодолевающиеся только изменениями нотного текста, смелее делать изменения в тексте. В современных условиях преподаватель должен быть требовательнее к содержанию и оформлению нотного текста, поскольку каждое произведение ученика должно содержать яркий и понятный художественный образ при небольших (или достаточно отработанных на этюдах) технологических и технических затратах для конкретного ученика.

Приложение 1. Вариант оформления нотного текста без переноса строк:

В. Бухвостов "Детская сюита"

1. Антология литературы для баяна часть II, Составитель Липс Ф. / Ф. Липс, - Москва: Музыка, 1985.

2. Бажилин Р.Н. Школа игры на аккордеоне: Учебно-методическое пособие / Р.Н. Бажилин, - Москва: Издатель В. Катанский, 2008.

3. Баян. Учебный репертуар для 3 класса детских музыкальных школ, редакторы составители Алексеев И., Корецкий Н. / И. Алексеев, Н. Корецкий, - Киев: Музична Украина, 1981.

4. Белянин В.П. Нейро-лингвистическое программирование и обучение иностранным языкам. // Teaching Foreign Languages in the Age of Globalization. // International Conference. Taipei, Taiwan, R.O.C., April, 2000.

5. Гриндер М. «Исправление школьного конвейера» / М. Гриндер. - Нью-Йорк: 1989.

6. Любимов А. «Мастерство коммуникации» / А. Любимов. - Санкт-Петербург: Питер, 2003.

7. Программа «Готово-выборный баян» для детских музыкальных школ и школ искусств, составители Гаврилов Л.В., Мотов В.Н., Накапкин В.Д., Зенков Ю.В. / Л.В. Гаврилов, В.Н. Мотов, В.Д. Накапкин, Ю.В. Зенков. - Москва: 1984.

8. Программа «Музыкальный инструмент (аккордеон)» для детских музыкальных школ (музыкальных отделений школ искусств), составитель Гаврилов Л.В. / Л.В. Гаврилов - Москва: 1988.

9. Самойленко Б.Г. Педагогический репертуар баяниста-аккордеониста: 2-7 классы ДМШ. / Б.Г. Самойленко - Саратов: Детская книга, 2000.

10. Солертовский К. Русские народные песни в обработке для аккордеона / К. Солертовский — Санкт-Петербург: Композитор, 2012.

11. Тильков А.А. К вопросу о применении нейро-лингвистического программирования в музыкальной педагогике сб. Развитие музыкального образования и культуры во Владимирской губернии: Материалы I городской открытой музыкально-теоретической конференции, отв. ред. и сост. Н.В. Богушева. / А.А. Тильков — Владимир, 2012.

12. Чайкин Н. Детский альбом для баяна (аккордеона). Для младших и средних классов детской музыкальной школы под редакцией Ю. Лихачева. / Н. Чайкин - Санкт-Петербург: Композитор, 2004

Назад